(1936) ORFF "Carmina Burana"

Carmina Burana, Cantiones profanæ cantoribus et choris cantandæ comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (Canções de Beuern [ou, da Baviera], canções profanas para solistas e corais para serem cantadas acompanhado de instrumentos e imagens mágicas)

Compositor: Carl Orff
Número de catálogo: (não tem)
Data da composição: 1935/1936
Estréia: 8 de junho de 1937 - Städtische Bühnen Frankfurt am Main (Teatro Municipal de Frankfurt), Bertil Wetzelsberger regendo o Cäcilien-Chor Frankfurt (Coro de Santa Cecília) e a orquestra do Teatro

Duração: cerca de 50 minutos
Efetivo: 3 solistas vocais (soprano, tenor e barítono)
Efetivo: coro misto (sopranos, contraltos, tenores, baixos), coro de meninos (sopranos e contraltos)
Efetivo: 3 flautas (duas alternando com flautas-piccolo), 3 oboés (um alternando com corne-inglês), 3 clarinetas (uma alternando com clarineta-piccolo e outra com clarineta-baixo), 2 fagotes, 1 contra-fagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, 1 tuba, 5 tímpanos, 2 caixas-claras, 1 bumbo, 1 triângulo, pratos, pratos suspensos, pratos antigos, matraca, castanholas, tamborim, guizos, sinos tubulares, 3 sinos, 3 glockenspiels, gongo, gongo chinês, xilofone; 2 pianos, 1 celesta e as cordas (primeiros- e segundos-violinos, violas, violoncelos e contra-baixos)

A genial cantata repousa sobre textos medievais dos séculos XI e XII, textos tais que têm uma história de descoberta fascinante. Em 1803, durante o processo de secularização dos mosteiros — quando o Estado prussiano confiscava os bens da Igreja e reorganizava suas instituições — o bibliotecário Johann Christoph von Aretin estava catalogando os acervos do Mosteiro Beneditino de Benediktbeuern, na Baviera. Foi então que ele descobriu um manuscrito medieval extraordinário, um códex que continha cerca de 318 poemas e textos dramáticos, muitos deles nunca antes vistos ou estudados. Esse manuscrito, que se tornaria conhecido como Carmina Burana — literalmente "Canções de Beuern", em referência ao mosteiro onde foi encontrado — estava ali, guardado nos arquivos monásticos, praticamente esquecido pela história. Aretin compreendeu a importância do achado e o manuscrito foi preservado. Hoje ele repousa na Bayerische Staatsbibliothek, a Biblioteca Estadual da Baviera, em Munique, onde pode ser consultado por pesquisadores.

Mas o manuscrito descoberto por Aretin em 1803 permaneceria obscuro por mais de quatro décadas. Foi apenas em 1847 que o estudioso Johann Andreas Schmeller, um filólogo alemão de grande reputação, empreendeu a tarefa monumental de compilar, organizar, comentar e editar esses textos medievais. Schmeller reuniu os poemas — muitos deles fragmentários, danificados ou incompletos — e tentou reconstruir o que estava perdido, anotando as variações entre diferentes cópias, explicando referências obscuras, e criando uma edição crítica que se tornaria referência obrigatória para qualquer pesquisador interessado nos textos medievais. Foi Schmeller, portanto, quem denominou a coletânea como Carmina Burana, um título que honra a origem dos textos e deixa claro que aqueles poemas vinham de um lugar específico, de um tempo específico, de uma tradição específica. Sua compilação de 1847 transformou esse manuscrito esquecido em uma obra de referência acadêmica.

Os tais textos foram produzidos pelos Goliardos, e compreender quem eram essas pessoas é essencial para entender a força da obra de Orff. Os Goliardos eram, muiytas das vezes, ex-membros do clero — padres, monges, seminaristas — que haviam sido reprimidos e marginalizados pela própria Igreja que os formou. Eram formalmente ligados ao mundo eclesiástico, mas seu comportamento satírico e boêmio gerou conflitos. O Concílio de Trier em 1227 proibiu que cantassem em serviços religiosos. Perderam privilégios porque usavam sua educação eclesiástica como arma contra a ordem estabelecida. Muitos deles eram oriundos das Universidades medievais, homens educados que dominavam o latim, que conheciam a teologia, que sabiam argumentar e debater. Mas por razões que a história não explica completamente — talvez por serem filhos ilegítimos de padres, talvez por terem questionado a autoridade eclesiástica, talvez por simplesmente não se encaixarem no sistema rígido da Igreja — eles foram expulsos, rejeitados, deixados à margem. E assim, esses homens educados, esses intelectuais frustrados, passavam a vida de vila em vila, cidade em cidade, cantando e declamando poemas. Alguns com conteúdo erótico, outros críticos à corrupção da Igreja, outros ainda satirizando a nobreza e os Reis. Muito de exaltação ao prazer carnal, do poder inebriante do vinho e da beleza das mulheres se encontra na poesia deles. Mas não era apenas diversão ou libertinagem. Era uma forma de resistência. Era uma forma de dizer à sociedade medieval que havia outras maneiras de viver, outras formas de pensar, outras possibilidades além daquelas que a Igreja e a nobreza ofereciam. Os Goliardos eram os rebeldes da Idade Média, os intelectuais marginalizados que usavam sua educação, seu domínio da linguagem, sua criatividade, para questionar o poder estabelecido. Esses poemas mantêm ainda hoje sua força expressiva porque falam de desejos humanos fundamentais, de irreverência intelectual, de uma humanidade crua que a Idade Média oficial tentava suprimir.

Foi dessa compilação que Carl Orff, quase um século depois de Schmeller, e mais de 6 séculos depois dos Goliardos, extraiu os textos para sua obra-prima. Orff trabalhou com a edição crítica de Schmeller e selecionou apenas uma parte do conjunto: 24 poemas da coletânea, reorganizando-os em uma sequência própria que refletisse sua visão artística. Orff viu naqueles textos algo novo: a chance de criar uma música igualmente crua, direta, primitiva, que falasse ao corpo e não apenas à mente. Utilizou-se de todos os recursos da orquestra sinfônica moderna e revestiu cada texto com músicas irresistíveis, dando ênfase ao ritmo ágil e vigoroso, frases melódicas ricas e extremamente líricas, de fácil assimilação. Sua escolha se inseria em um movimento mais amplo do início do século XX: o Primitivismo Musical. Compositores como Igor Stravinsky buscavam uma renovação radical da linguagem musical através de uma força rítmica visceral, uma pulsação quase tribal, em reação ao refinamento excessivo do Romantismo tardio. Carmina Burana é a materialização perfeita dessa busca, a prova de que a força bruta e a sofisticação técnica não são inimigas, mas podem conviver em perfeita harmonia.

Orff compôs a obra entre 1935 e 1936, e ela estreou como produção cênica em 8 de junho de 1937, no Städtisches Theater de Frankfurt, com regência de Bertil Wetzelsberger. A obra é estruturada em 25 números — os 24 poemas selecionados por Orff mais uma repetição final — e tem duração de aproximadamente 50 minutos. Originalmente pensada para os palcos como uma Cantata Cênica, a obra quase sempre é apresentada nas salas de concerto sem montagem. Orff depois complementou-a com Catulli Carmina (1943) e Trionfo di Afrodite (1953), criando um tríptico denominado Trionfi, mas somente Carmina Burana firmou-se como o grande sucesso do compositor, a obra responsável por livrar Orff do esquecimento e por se tornar uma das composições mais populares do repertório de música clássica contemporânea.

A obra abre com um coral contundente, o hoje super-famoso O Fortuna, cantado em latim. O texto descreve a Roda da Fortuna, a sorte que vai e vem, um símbolo da Antiguidade que se tornou obsessão medieval. A Roda da Fortuna não é mera metáfora: é a estrutura que sustenta toda a obra, é o fio condutor que conecta todas as seções. Em um mundo sem a nossa ciência, sem a nossa medicina, onde a vida era frágil e imprevisível, onde uma colheita ruim significava fome, onde uma doença significava morte, a Fortuna era essa deusa cega que girava sua roda, distribuindo sorte e azar sem critério algum. Você não podia controlar seu destino. Você não podia planejar seu futuro. Tudo dependia da vontade de uma força cósmica impessoal. A ideia de que o destino é cíclico, que quem está por cima hoje pode estar por baixo amanhã, que tudo gira e tudo muda constantemente — essa é a parábola que abre e fecha a composição em um ciclo eterno. A Roda da Fortuna é o símbolo perfeito para uma obra que celebra a vida em todas as suas manifestações, porque a vida é exatamente isso: um ciclo de ascensão e queda, de alegria e sofrimento, de esperança e desespero.

Depois de duas partes de Fortuna Imperatrix Mundi que servem de abertura, temos três partes em Primo Vere, a Primavera, cantadas também em latim. Aqui a atmosfera muda completamente. Saímos do lamento sombrio e entramos na celebração da natureza que desperta. Os textos falam do sol, das cores, das flores, do derretimento do gelo. E junto com a natureza, despertam também os desejos humanos. Para guiar o ouvinte por essa explosão de vida, os poemas medievais convocam figuras da mitologia clássica: Zéfiro, o vento da primavera que sopra do oeste, aquecendo a Europa; Febo, um dos nomes do deus Apolo, que representa o sol; Vênus, a deusa do amor; e Páris, o príncipe troiano cujo julgamento de beleza — ao escolher qual deusa era a mais bela entre Hera, Atena e Afrodite — levou ao rapto de Helena e à Guerra de Troia. A presença dessas figuras eleva a celebração da primavera a um plano mítico e universal, conectando o mundo medieval ao universo simbólico da Antiguidade. Os poetas goliardos não estavam apenas descrevendo o retorno da primavera — estavam invocando as forças cósmicas que governam o renascimento, o desejo, a transformação.

Às partes de Primo Vere seguem-se oito partes em Uf dem Anger (Nos Campos), sendo duas instrumentais e as demais cantadas em alemão medieval. Essas onze partes constituem a celebração do encontro do homem com a natureza — e é importante lembrar que estamos falando de uma época em que a natureza era temida, todas as lendas terríveis se passavam nas florestas, no desconhecido. A floresta medieval era um lugar de perigo, de magia, de morte. Mas aqui, na poesia dos goliardos, a natureza é transformada em algo belo, desejável, erótico. Nesta seção, o texto faz uma declaração surpreendente, um desejo que para o homem medieval era a hipérbole máxima da ambição: ter nos braços a rainha da Inglaterra. E quem era a rainha da Inglaterra na época em que esses poemas foram escritos? Era ninguém menos que Leonor de Aquitânia. Uma figura absolutamente extraordinária, talvez a mulher mais poderosa de toda a Idade Média europeia. Leonor foi primeiro rainha da França, casada com Luís VII; depois, após o divórcio, casou-se com Henrique II e tornou-se rainha da Inglaterra. Mas seus títulos não terminam aí. Era duquesa da Aquitânia e condessa de Poitiers por direito próprio — ou seja, ela não era apenas a esposa de um rei, ela era uma soberana em seu próprio direito, controlando territórios vastos e riquezas imensuráveis. Ela era simplesmente a mulher mais poderosa, rica e culta de toda a Europa do século XII. Seu avo havia sido Guilherme IX da Aquitania, um dos primeiros poetas vernaculares e trovadores da Europa, que transformou a corte de Poitiers em um centro de excelência literária e musical. Leonor herdou nao apenas os títulos, mas também essa tradição de patrocínio as artes e a poesia — ela mesma foi mecenas de trovadores e poetas, e sua corte se tornou lendária como centro da cultura trovadoresca. Mencionar o desejo de tê-la nos braços era, para um estudante goliardo, uma fantasia transgressora, a expressão máxima de um desejo por aquilo que é inalcançável. É a ousadia em forma de poesia — um jovem pobre, sem poder, sem riqueza, sem perspectivas, ousando desejar a mulher mais poderosa do continente.

A segunda cena intitula-se In Taberna e é composta de quatro partes cantadas em latim. Aqui aparecem os textos mais polêmicos dos Goliardos. O barítono canta as delícias do vinho como quem está sob o efeito deste e ignora as próprias limitações; o tenor, numa cena de caráter patético, canta em falsete imitando o cisne que está sendo assado — um momento de humor negro que exemplifica a irreverência goliárdica, a capacidade de rir diante da morte, de transformar o sofrimento em arte; o coro masculino entoa um hino ao prazer sensual. A taverna dos goliardos é retratada quase como uma versão medieval da terra mítica de Cockaigne, uma fantasia de um lugar onde os rios correm vinho e a abundância é infinita, onde não há trabalho, não há sofrimento, não há morte — apenas prazer eterno. Aqui, a bebida funciona como agente democrático e libertador, unindo soldados, padres, velhos, jovens, ricos e pobres em uma celebração sem hierarquias. É a exaltação do vinho, do jogo, da transgressão — tudo aquilo que a Igreja medieval condenava. Mas é mais que isso. É a celebração da comunidade, da fraternidade entre homens que foram rejeitados pela sociedade oficial. Na taverna, não importa quem você é, de onde você vem, qual é seu status. O que importa é que você está ali, compartilhando comida, bebida, companhia. É uma utopia medieval, uma visão de uma sociedade alternativa onde as regras não se aplicam.

A terceira e última cena é Cour d'Amours seguida de Blanziflor et Helena, uma exaltação ao amor cortês, dos romances de cavalaria, da admiração elevada e sublime. São nove partes que constituem o apogeu sensual da obra. A composição linguística é complexa e reveladora: a maior parte está em latim, com trechos em alemão medieval, e um momento específico em francês arcaico — no número Dies, nox et omnia, o texto insere um verso em francês medieval (me fay planszer, oy suvenz suspirer, plu me fay temer) — criando um mosaico linguístico que reflete a diversidade do manuscrito original. Essa mistura de línguas é uma das características mais fascinantes de Carmina Burana: latim, alemão medieval e francês arcaico convivem no mesmo texto, demonstrando como Orff manteve o caráter multilíngue dos poemas originais, transformando a própria diversidade linguística em um elemento musical. Cada língua traz sua própria sonoridade, sua própria musicalidade, sua própria carga cultural. O latim é a língua da Igreja, da autoridade, da tradição. O alemão é a língua do povo, da vida cotidiana, da realidade. O francês é a língua da corte, da nobreza, do refinamento. Ao misturar essas línguas, Orff cria um universo sonoro que é ao mesmo tempo erudito e popular, tradicional e revolucionário.

O ápice se dá com Blanziflor et Helena, louvor aos ideais cavalheirescos e à pureza do amor. Blanziflor, ou Branca Flor, é a heroína de um famoso romance de cavalaria medieval, símbolo do amor puro e idealizado, do amor que transcende o corpo, que é espiritual e eterno. Helena é Helena de Troia, cuja beleza estonteante foi causa de uma guerra que destruiu uma civilização, símbolo do amor que é poder, que é perigoso, que é capaz de derrubar impérios. Ao colocar as duas lado a lado, o poema celebra a mulher em sua totalidade, tanto em seu aspecto de pureza idealizada quanto em seu poder avassalador e perigoso. É a exaltação máxima do poder feminino, a celebração de uma força que a sociedade medieval tentava controlar, reprimir, domesticar. Nesta seção também aparecem as palavras intraduzíveis — hyrca, hyrce, nazaza, trillirivos — que são provavelmente termos coloquiais, palavras de baixo calão que os goliardos usavam para se referir à genitália de forma satírica. É o tipo de linguagem que nunca entraria em um dicionário ou em um tratado formal da Idade Média, porque era considerada vulgar, indecorosa, indigna de registro. Mas era perfeitamente compreendida no ambiente irreverente dos estudantes, nos becos das cidades, nas tavernas onde os goliardos se reuniam. É a prova final da ousadia e da falta de pudor desses poetas, homens que não tinham medo de falar sobre o corpo, sobre o desejo, sobre tudo aquilo que a sociedade oficial tentava negar.

Assim que a Corte do Amor atinge seu ápice, algo acontece. A música se interrompe. Do silêncio, ressurge o tema que abriu a obra. A Roda da Fortuna retorna. Porque a vida é assim. A glória, o amor, a festa, tudo passa. O destino é cíclico, e a roda continua girando, implacável, lembrando-nos de nossa fragilidade. A peça se encerra com o coral O Fortuna repetindo-se, fechando o ciclo eterno em um gesto de profunda sabedoria medieval. Não há resolução, não há conclusão, não há moral da história. Apenas a roda girando, eternamente, como sempre girou e sempre girará. Carmina Burana é uma obra musical, um documento histórico, um testemunho da vida medieval, uma celebração da humanidade em todas as suas manifestações — sagrada e profana, elevada e vulgar, espiritual e carnal. É também a voz dos marginalizados, dos rejeitados, dos excêntricos e irreverentes, finalmente ouvida através dos séculos.

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FORTUNA IMPERATRIX MUNDI

FORTUNA IMPERATRIZ DO MUNDO

O Fortuna

velut luna

statu variabilis,

semper crescis

aut decrescis.

vita detestabilis,

nunc obdurat

et tunc curat;

ludo mentis aciem,

egestatem,

potestatem

dissolvit ut glaciem.

Sors immanis

et inanis,

rota tu volubilis,

status malus,

vana salus

semper dissolubilis,

obumbrata

et velata

michi quoque niteris;

nunc per ludum

dorsum nudum

fero tui sceleris.

Sors salutis

et virtutis

michi nunc contraria,

est affectus

et defectus

semper in angaria.

Hac in hora

sine mora

corde pulsum tangite;

quod per sortem

sternit fortem,

mecum omnes plangite!

Ó Fortuna

és como a Lua

mutável,

sempre aumentas

e diminuis;

a detestável vida

ore escurece

e ora clareia

por brincadeira a mente;

miséria,

poder,

ela os funde como gelo.

Sorte monstruosa

e vazia,

tu – roda volúvel –

és má,

vã é a felicidade

sempre dissolúvel,

nebulosa

e velada

também a min contagias;

agora por brincadeira

o dorso nu

entrego à tua perversidade.

A sorte na saúde

e virtude

agora me é contrária.

dá

e tira

mantendo sempre escravizado.

nesta hora

sem demora

tange a corda vibrante;

porque a sorte

abate o forte,

chorais todos comigo!

Fortune plango vulnera

stillantibus ocellis

quod sua michi munera

subtrahit rebellis.

Verum est, quod legitur,

fronte capillata,

sed plerumque sequitur

Occasio calvata.

In Fortune solio

sederam elatus,

prosperitatis vario

flore coronatus;

quicquid enim florui

felix et beatus,

nunc a summo corrui

gloria privatus.

Fortune rota volvitur:

descendo minoratus;

alter in altum tollitur;

nimis exaltatus

rex sedet in vertice

caveat ruinam!

nam sub axe legimus

Hecubam reginam.

Choro as feridas da fortuna

com os olhos rútilos;

pois que o que me deu

ela perversamente me toma.

O que se lê é verdade:

esta bela cabeleira,

quando se quer tomar,

calva se mostra

No trono da Fortuna

sentava-me no alto,

coroado por multicores

flores da prosperidade;

mas por mais prospero que eu tenha sido,

feliz e abençoado,

do pináculo agora despenquei,

privado da glória.

A roda da Fortuna girou:

desço aviltado;

um outro foi guindado ao alto;

desmensuradamente exaltado

o rei senta-se no vertice –

precavenha-se contra a ruína!

porque no eixo se lê

rainha Hécuba.

PRIMO VERE	PRIMAVERA
3 Veris leta facies mundo propinatur, hiemalis acies victa iam fugatur, in vestitu vario Flora principatur, nemorum dulcisono que cantu celebratur. Ah! Flore fusus gremio Phebus novo more risum dat, hac vario iam stipate flore. Zephyrus nectareo spirans in odore. Certatim pro bravio curramus in amore. Ah! Cytharizat cantico dulcis Philomena, flore rident vario prata iam serena, salit cetus avium silve per amena, chorus promit virgin iam gaudia millena. Ah!	A alegre face da primavera volta-se para o mundo, o rigoroso inverno já foge vencido. Com sua colorida vestimenta Flora preside, docemente a floresta em cantos a celebra. Ah! Estendido no regaço de Flora Febo mais um vez sorri, agora coberto de flores multicores. Zéfiro respira seu suave odor, corramos a concorrer ao prêmio do amor. Ah! O doce rouxinol faz soar sua lira, já riem as luminosas clareiras floridas, saem os pássaros em revoada dos bosques encantadores, e o coro das donzelas anuncia delícias mil. Ah!
4 Omnia sol temperat purus et subtilis, novo mundo reserat faciem Aprilis, ad amorem properat animus herilis et iocundis imperat deus puerilis. Rerum tanta novitas in solemni vere et veris auctoritas jubet nos gaudere; vias prebet solitas, et in tuo vere fides est et probitas tuum retinere. Ama me fideliter, fidem meam noto: de corde totaliter et ex mente tota sum presentialiter absens in remota, quisquis amat taliter, volvitur in rota.	O sol a tudo esquenta puro e suave, novamente revela ao mundo a face de Abril; para o amor é impelida a alma do homem e jovial impera o deus-menino. Toda essa renovação na gloriosa estação e por ordem da primavera leva-nos a rejubilar; abre-te os caminhos conhecidos, e em tua renovação é justo e correto que desfrutes do que é teu. Ama-me fielmente! Vê como sou fiel: com todo o meu coração e com toda a minha alma, estou contigo mesmo quando distante. Quem quer que ame assim gira a roda.
5 Ecce gratum et optatum Ver reducit gaudia, purpuratum floret pratum, Sol serenat omnia. Iamiam cedant tristia! Estas redit, nunc recedit Hyemis sevitia. Ah! Iam liquescit et decrescit grando, nix et cetera; bruma fugit, et iam sugit Ver Estatis ubera; illi mens est misera, qui nec vivit, nec lascivit sub Estatis dextera. Gloriantur et letantur in melle dulcedinis, qui conantur, ut utantur premio Cupidinis: simus jussu Cypridis gloriantes et letantes pares esse Paridis. Ah!	Eis a cara e desejada primavera que traz de volta a alegria: flores púrpuras cobrem os prados, o sol a tudo ilumina. Já se dissipam as tristezas! Retorna o verão, agora fogem os rigores do inverno. Ah! Já se liqüefazem e desaparecem o gelo, neve, etc. a bruma foge, e a primavera suga o seio do verão; é de lamentar-se aquele que não vive nem se entrega à doce lei do verão. Ah! Que provem glória felicidade doce como o mel, aqueles que ousam aspirar ao prêmio de Cupido; sob o comando de Vênus glorifiquemos e rejubilemo-nos a exemplo de Páris. Ah!

UF DEM ANGER	NO PRADO
6 [Tanz]	[Dança]
7 Floret silva nobilis floribus et foliis. Ubi est antiquus meus amicus? Ah! Hinc equitavit! Eia, quis me amabit? Ah! Floret silva undique, nah min gesellen ist mir we. Gruonet der walt allenthalben wa ist min geselle alse lange? Ah! Der ist geriten hinnen, o wi, wer sol mich minnen? Ah!	Cobre-se a nobre floresta de flores e de folhas. Onde está meu antigo amor? Ah! Ele correu cavalgou para longe! Oh, quem irá me amar? Ah! A floresta floresce em toda parte, Estou ansiando por meu amor. As florestas verdejam em toda parte, Por que meu amado demora tanto? Ah! Ele cavalgou para longe, Oh, quem irá me amar? Ah!
8 Chramer, gip die varwe mir, die min wengel roete, damit ich die jungen man an ir dank der minnenliebe noete. Seht mich an jungen man! lat mich iu gevallen! Minnet, tugentliche man, minnecliche frouwen! minne tuot iu hoch gemout unde lat iuch in hohen eren schouwen Seht mich an jungen man! lat mich iu gevallen! Wol dir, werit, daz du bist also freudenriche! ich will dir sin undertan durch din liebe immer sicherliche. Seht mich an, jungen man! lat mich iu gevallen!	Mercador, dá-me as cores, para avermelhar minhas faces, de modo que eu possa fazer os jovens me amarem irresistivelmente. Olhem para mim, rapazes! Deixem-me seduzi-los! Bons homens, amem as mulheres carentes de amor! O amor enobrecerá seus espíritos. e lhes trará honra Olhem para mim, rapazes! Deixem-me seduzi-los! Salve, mundo tão rico de alegrias! ser-te-ei obediente pelos prazeres que me permites Olhem para mim, rapazes! Deixem-me seduzi-los!
9 Swaz hie gat umbe, daz sint alles megede, die wellent an man allen disen sumer gan! Ah! Sla! Chume, chum, geselle min ih enbite harte din, ih enbite harte din, chume, chum, geselle min. Suzer rosenvarwer munt, chum un mache mich gesunt chum un mache mich gesunt, suzer rosenvarwer munt Swaz hie gat umbe, daz sint alles megede, die wellent an man allen disen sumer gan! Ah! Sla!	Aquelas que ali giram em roda, são todas donzelas, elas querem passar sem um homem todo o verão. Ah! Sla! Vem, vem, meu amor, eu suspiro por ti, eu suspiro por ti, vem, vem, meu amor. Doces lábios rosados, venham e façam-me sadia venham e façam-me sadia doces lábios rosados Aquelas que ali giram em roda, são todas donzelas, elas querem passar sem um homem todo o verão. Ah! Sla!
10 Were diu werlt alle min von deme mere unze an den Rin des wolt ih mih darben, daz diu chunegin von Engellant lege an minen armen. Hei!	Se todo o mundo fosse meu, do mar até o Reno, eu a ele renunciaria se a Rainha da Inglaterra tivesse em meus braços. Hei!

IN TABERNA	NA TABERNA
11 Estuans interius ira vehementi in amaritudine loquor mee menti: factus de materia, cinis elementi similis sum folio, de quo ludunt venti. Cum sit enim proprium viro sapienti supra petram ponere sedem fundamenti, stultus ego comparor fluvio labenti, sub eodem tramite nunquam permanenti. Feror ego veluti sine nauta navis, ut per vias aeris vaga fertur avis; non me tenent vincula, non me tenet clavis, quero mihi similes et adiungor pravis. Mihi cordis gravitas res videtur gravis; iocis est amabilis dulciorque favis; quicquid Venus imperat, labor est suavis, que nunquam in cordibus habitat ignavis. Via lata gradior more iuventutis inplicor et vitiis immemor virtutis, voluptatis avidus magis quam salutis, mortuus in anima curam gero cutis.	Queimando por dentro com veemente ira, na amargura, falei para min mesmo: feito de matéria, da cinza dos elementos, sou com a folha com quem brincam os ventos. Se é este o caminho do homem sábio, construir sobre a pedra as fundações da casa, então sou um louco comparável ao rio que corre, eu que em seu curso nunca se altera Sou levado como um navio sem piloto, como através do ar um pássaro a deriva; nenhum vinculo me prende, nenhuma chave me aprisiona, busco meus semelhantes, e me junto aos insensatos. Meu coração pesado é um fardo para mim; o divertir-se é agradável e mais doce que o favo de mel; onde quer que Vênus impere, o trabalho suave, ela nunca habita em corações indolentes Meu caminho é amplo como o quer minha juventude, entrego-me aos meus vícios, esquecido das virtudes, mais ávido de volúpias do que de salvação, morta minh’alma só minha pele me importa.
12 Olim lacus colueram, olim pulcher extiteram, dum cignus ego fueram. Miser, miser! modo niger et ustus fortiter! Girat, regirat garcifer; me rogus urit fortiter; propinat me nunc dapifer, Miser, miser! modo niger et ustus fortiter! Nunc in scutella iaceo, et volitare nequeo dentes frendentes video. Miser, miser! modo niger et ustus fortiter!	Um dia morei no lago, um dia fui belo, quando eu era um cisne. Ai de mim, ai de mim! Agora negro e completamente assado Gira e gira o assador; estou queimado completamente na pira: o garçom agora me serve. Ai de mim, ai de mim! Agora negro e completamente assado Agora repouso em um prato, e não posso mais voar. vejo dentes rangendo Ai de mim, ai de mim! Agora negro e completamente assado
13 Ego sum abbas Cucaniensis et consilium meum est cum bibulis, et in secta Decii voluntas mea est, et qui mane me quesierit in taberna, post vesperam nudus egredietur, et sic denudatus veste clamabit: Wafna, wafna! quid fecisti sors turpassi Nostre vite gaudia abstulisti omnia! Haha!	Sou o abade Cucaniense, meu concilio é com os bebedores, e quero pertencer à seita de Décio. e quem me procurar de manha na taberna, a noite será deixado nu, e assim despojado de suas vestes gritará: Aí de mim! Aí de mim! que fizestes, ó execrável sorte? nos tomastes da vida todos os prazeres! Haha!
14 In taberna quando sumus non curamus quid sit humus, sed ad ludum properamus, cui semper insudamus. Quid agatur in taberna ubi nummus est pincerna, hoc est opus ut queratur, si quid loquar, audiatur. Quidam ludunt, quidam bibunt, quidam indiscrete vivunt. Sed in ludo qui morantur, ex his quidam denudantur quidam ibi vestiuntur, quidam saccis induuntur. Ibi nullus timet mortem, sed pro Baccho mittunt sortem. Primo pro nummata vini, ex hac bibunt libertini; semel bibunt pro captivis, post hec bibunt ter pro vivis, quater pro Christianis cunctis, quinquies pro fidelibus defunctis, sexies pro sororibus vanis, septies pro militibus silvanis. Octies pro fratribus perversis, nonies pro monachis dispersis, decies pro navigantibus undecies pro discordaniibus, duodecies pro penitentibus, tredecies pro iter agentibus. Tam pro papa quam pro rege bibunt omnes sine lege. Bibit hera, bibit herus, bibit miles, bibit clerus, bibit ille, bibit illa, bibit servis cum ancilla, bibit velox, bibit piger, bibit albus, bibit niger, bibit constans, bibit vagus, bibit rudis, bibit magnus, Bibit pauper et egrotus, bibit exul et ignotus, bibit puer, bibit canus, bibit presul et decanus, bibit soror, bibit frater, bibit anus, bibit mater, bibit ista, bibit ille, bibunt centum, bibunt mille. Parum sexcente nummate durant, cum immoderate bibunt omnes sine meta. Quamvis bibant mente leta, sic nos rodunt omnes gentes et sic erimus egentes. Qui nos rodunt confundantur et cum iustis non scribantur. Io io io io io io io io io io!	Quando estamos na taberna, não pensamos na morte, corremos a jogar, o que nos faz sempre suar. O que se passa na taberna, onde o dinheiro é hospedeiro, podeis querer saber, escutais pois o que eu digo. Uns jogam, uns bebem; uns vivem licenciosamente. mas dos que jogam, uns ficam em pelo, uns ganham aqui suas roupas, uns se vestem com sacos. Aqui ninguém teme a morte, mas todos jogam por Baco. Primeiro ao mercador de vinho, é que bebem os libertinos; uma vez aos prisioneiros, depois bebem três vezes aos vivos, quatro a todos os cristãos, cinco aos fiéis defuntos, seis às irmãs perdidas, sete aos guardas florestais. Oito aos irmãos desgarrados, nove aos monges errantes, dez aos navegantes, onze aos brigões, doze aos penitentes, treze aos viajantes. Tanto ao Papa quanto ao Rei bebem todos sem lei. Bebe a amante, bebe o senhor, bebe o soldado, bebe o clérigo. Bebe ele, bebe ela, bebe o servo com a serva, bebe o esperto, bebe o preguiçoso, bebe o branco, bebe o negro, bebe o sedentário, bebe o nômade, bebe o estúpido, bebe o douto, Bebem o pobre e o doente, bebem o estrangeiro e o desconhecido. bebe a criança, bebe o velho, bebem o prelado e o diácono, bebe a irmã, bebe o irmão, bebe a anciã, bebe a mãe, bebe este, bebe aquele, bebem cem, bebem mil. Seiscentas moedas não são suficientes, se todos bebem imoderadamente sem freio. bebam quanto for, o espírito alegre, Todo mundo nos denigre, e assim ficamos desprovidos. Que sejam confundidos os que nos difamem e sejam seus nomes riscados do livro dos justos Io io io io io io io io io io!

COUR D'AMOURS	CORTE DE AMORES
15 Amor volat undique, captus est libidine. Iuvenes, iuvencule coniunguntur merito. Siqua sine socio, caret omni gaudio; tenet noctis infima sub intimo cordis in custodia; fit res amarissima.	O amor voa por toda parte, prisioneiros do desejo. Rapazes, raparigas unem-se como devem. Se a jovem não tem parceiro, desaparece-lhe toda a alegria; ela mantém a noite escura escondida em seu coração: é um sorte muito amarga
16 Dies, nox et omnia michi sunt contraria, virginum colloquia me fay planszer, oy suvenz suspirer, plu me fay temer. O sodales, ludite, vos qui scitis dicite michi mesto parcite, grand ey dolur, attamen consulite per voster honur. Tua pulchra facies me fay planszer milies, pectus habet glacies. A remender statim vivus fierem per un baser.	Dia, noite e tudo me são contrários, a tagarelice das virgens me faz chorar, e com freqüência suspirar, e mais me faz temer. Ó amigos, estais brincando, não sabeis o que dizeis, a mim, infeliz, poupai, grande é a minha dor, aconselhai-me por fim por vossa honra. Teu belo rosto me faz versar mil prantos, tens o coração de gelo. Como remédio, serei ressuscitado por um beijo.
17 Stetit puella rufa tunica; si quis eam tetigit, tunica crepuit. Eia! Stetit puella tamquam rosula; facie splenduit, os eius fioruit. Eia!	Era uma menina com uma túnica vermelha; se alguém tocasse nela, a túnica farfalhava. Eia! Era uma menina Como uma rosinha; Sua face resplandescia E tinha os lábios em flor. Eia!
18 Circa mea pectora multa sunt suspiria de tua pulchritudine, que me ledunt misere. Ah! Mandaliet, Mandaliet min geselle chõmet niet. Tui lucent oculi sicut solis radii, sicut splendor fulguris lucem donat tenebris. Ah! Mandaliet Mandaliet, min geselle chõmet niet. Vellet deus, vallent dii Quod mente proposui: ut eius virginea reserassem vincula. Ah! Mandaliet, Mandaliet, Min geselle Chõmet niet.	Em meu peito Estão muitos suspiros Por tua beleza, Que me faz voluptuoso. Ah! Mandaliet, Mandaliet, Meu amor não vem. Teus olhos brilham como raios de sol, como o esplendor do raio que ilumina as trevas. Ah! Mandaliet, Mandaliet, Meu amor não vem. Queira Deus, queiram os deuses, aplacar meu desejo: que eu possa romper as cadeias da sua virgindade. Ah! Mandaliet, Mandaliet, Meu amor não vem. Mandaliet = provavelmente, gíria para "venha cá"
19 Si puer cum puellula Moraretur in cellula, Felix coniunctio. Amore suscrescente Pariter e medio Avulso procul tedio, fit ludus ineffabilis membris, lacertis, labii.	Se um menino com um menina se encontram em um quarto. o casamento é feliz. O amor avulta, e entre eles a vergonha é posta de lado e tem inicio um jogo inefável em seus membros, braços e lábios.
20 Veni, veni, venias, ne me mori facias, hyrca, hyrce, nazaza, trillirivos... Pulchra tibi facies oculorum acies, capillorum series, o quam clara species! Rosa rubicundior, lilio candidior, omnibus formosior, semper in te glorior!	Vem, vem, ó vem, não me faças morrer. hyrca, hyrce, nazaza, trillirivos... acima, 4 palavras nunca catalogadas e impossíveis de traduzor, provavelmente palavrões para genitálias masculinas e femininas Teu belo rosto, teus olhos brilhantes, teu cabelo trançado, que gloriosa criatura! Mais rubra que a rosa, mais branca que o lírio, mais bela que qualquer outra, sempre em ti glorificarei.
21 In truitina mentis dubia fluctuant contraria lascivus amor et pudicitia. Sed eligo quod video, collum iugo prebeo; ad iugum tamen suave transeo.	Na balança os sentimentos oscilam Um contra o outro; Amor lascivo e pudor. Mas escolho o que vejo, E coloco meu pescoço sob o jugo; Ao jogo suave todavia me submeto.
22 Tempus es iocundum o virgines, modo congaudete vos iuvenes! Oh, oh, oh! totus floreo, iam amore virginali totus ardeo! novus, novus amor est, quo pereo! Mea me confortat promissio, mea me deportat negatio. Oh, oh, oh totus floreo iam amore virginali totus ardeo! novus, novus amor est, quo pereo! Tempore brumali vir patiens, animo vernali lasciviens. Oh, oh, oh, totus floreo, iam amore virginali totus ardeo! novus, novus amor est, quo pereo! Mea mecum ludit virginitas, mea me detrudit simplicitas. Oh, oh, oh, totus floreo, iam amore virginali totus ardeo! novus, novus amor est, quo pereo! Veni, domicella, cum gaudio, veni, veni, pulchra, iam pereo! Oh, oh, oh, totus floreo, iam amore virginali totus ardeo! novus, novus amor est, quo pereo!	O tempo é de alegria, Ó virgens, vinde divertir-vos, ó rapazes! Oh, oh, oh! floresço inteiro! ardo todo de um amor virginal! novo, novo amor é o que me faz perecer! Minha promessa me conforta, minha recusa me desola. Oh, oh, oh! floresço inteiro! ardo todo de um amor virginal! novo, novo amor é o que me faz perecer! No tempo das brumas o homem é paciente, o sopro da primavera o torna lascivo. Oh, oh, oh! floresço inteiro! ardo todo de um amor virginal! novo, novo amor é o que me faz perecer! Minha virgindade brinca comigo minha simplicidade me preserva. Oh, oh, oh! floresço inteiro! ardo todo de um amor virginal! novo, novo amor é o que me faz perecer! Vem, amante, com alegria vem, vem, linda. estou morrendo! Oh, oh, oh! floresço inteiro! ardo todo de um amor virginal! Novo, novo amor é o que me faz perecer!
23. Dulcissime,Ah! totam tibi subdo me!	Amor querido. Ah! Me entrego toda a ti!

BLANZIFLOR ET HELENA	BRANCAFLOR E HELENA
24 Ave formosissima, Gemma pretiosa, ave decus virginum, virgo gloriosa, ave mundi luminar, ave mundi rosa, Blanziflor et Helena, Venus generosa!	Salve, formosíssima, Jóia preciosa, Salve, orgulho das virgens, Virgem gloriosa, Salve, luz do mundo, Salve, rosa do mundo Blanchefleur e Helena, Generosa Vênus!

FORTUNA IMPERATRIX MUNDI