(1788) BEETHOVEN Concerto para piano n. 2


Compositor: Ludwig van Beethoven
Número de catálogo: Opus 19
Data da composição: 1787/1788; revisões em 1794/1795, depois em 1798
Estréia: 29 de março de 1795 - Burgtheater, Viena, Áustria - o próprio autor ao piano

Duração: cerca de 30 minutos
Efetivo: 1 piano solista; 1 flauta, 2 oboés, 2 fagotes, 2 trompas e as cordas (primeiros-violinos, segundos-violinos, violas, violoncelos e contra-baixos)

Apesar do número 2, é o primeiro Concerto escrito por Beethoven. Os dois movimentos iniciais foram esboçados ainda em Bonn, cidade natal do compositor; já o Rondò do finale só ganhou a forma que conhecemos em Viena, em 1795. A inversão da numeração veio depois, por razões de publicação: quando os dois Concertos foram impressos, em 1801, o Concerto  posterior saiu primeiro e ficou com o número 1, empurrando este, o mais antigo, para a segunda posição. Esta música aqui, porém, nasceu antes.

Convém olhar para o instrumento que está no centro da obra, porque há aqui uma novidade histórica. Beethoven é o primeiro grande compositor formado, desde a adolescência, no pianoforte — o piano ainda incipiente, recém-chegado. Até então, os teclados da tradição eram de cordas beliscadas: o cravo, a espineta, o virginal. Neles, a tecla aciona uma pena que belisca a corda, e o som sai sempre com a mesma intensidade, sem dinâmicas para crescer ou diminuir o volume do som; o tecladista não tinha como tocar mais forte ou mais fraco pela pressão dos dedos. O piano muda isso com pequenos martelos que percutem as cordas, e a força do toque passa a comandar o aumento ou a diminuição do volume do som produzido. Daí o nome, forte-piano (do forte ao fraco), depois invertido para pianoforte e enfim abreviado em piano. Mozart e Haydn vieram do mundo do cravo e só nas obras de maturidade passaram a escrever para aquela nova tecnologia, o piano. Beethoven, não: ele cresceu já dominando essa nova tecnologia.

A busca estética de Beethoven, ao escrever este Concerto, eram os Concertos impecáveis de Wolfgang Amadeus Mozart, que ainda estava vivo. No ano em que Beethoven punha as primeiras ideias dessa obra no papel, 1788, Mozart escrevia suas três últimas Sinfonias e tinha pela frente mais dois de seus Concertos para piano. Mozart alcançou um patamar único no diálogo entre piano e orquestra, pleno de harmonia e leveza. Os Concertos serão a base de Beethoven, e é preciso dizer com todas as letras: o que ouvimos aqui é um jovem tentando mimetizar Mozart, seguir o seu estilo, igualar o mesmo equilíbrio estético, que é tão eficiente e quase celestial. 
 
Tal devoção tinha raízes biográficas. Em 1787, ainda rapaz, ele havia cruzado meia Europa rumo a Viena com a esperança de estudar com Mozart; a viagem foi interrompida pela doença da mãe, e quando Beethoven enfim se mudou para a capital, em 1792, Mozart já havia morrido. Na capital imperial, Beethoven foi aluno de Haydn e com ele teve uma relação cordial, mas pouco fértil. O velho mestre, meio irritado com a teimosia do aluno, o apelidava de grão-mogol. 
 
Uma profecia: Ao despedir-se do jovem em Bonn, o Conde Waldstein, seu protetor, escreveu mais ou menos a frase: — "em Viena, você receberá das mãos de Haydn o espírito de Mozart". Este Concerto é, em parte, a materialização disso.

O estilo é, claramente, do Classicismo, mas Beethoven deixa-nos antever, ainda que de forma incipiente, que ele não irá conter-se à fôrma tão eficiente do período.

I. Allegro con brio
(Rápido com brio) — cerca de 13 minutos
Já na introdução da orquestra, podemos notar que certos arroubos jamais caberiam na harmonia apaziguadora do mestre Mozart ou nas sonoridades refinadas e polidas do Classicismo. Beethoven já se mostra, desde então, questionador, e um certo inconformismo (ainda que suave) permeia toda a partitura deste primeiro movimento, que tenta equilibrar esse "desvio de conduta" beethoveniano à elegância típica do período. 

Como era a praxe, a orquestra apresenta as ideias; em seguida o piano entra e se apropria delas, puxando-as para o lado mais lírico e logo se lançando em corridas de virtuosismo — afinal, foi com este Concerto que o jovem se apresentou ao grande público vienense, na estreia de 1795, como compositor e pianista ao mesmo tempo, dirigindo a orquestra do próprio teclado. 

II. Adagio
(Confortavelmente) — cerca de 8 minutos
Talvez a maior surpresa do Concerto esteja aqui em seu segundo movimento, o Adagio: denso e afirmativo, ele vai mais à frente de Mozart, ainda que não consiga superá-lo, flertando com o vigor do Romantismo (ainda por aparecer na história da música, pelas mãos do próprio Beethoven). É música de canto: uma melodia serena que a orquestra propõe e o piano vai bordando, enfeitando cada vez mais, num daqueles momentos em que se percebe que Beethoven era, antes de tudo, um improvisador genial ao teclado. Há ecos daquele Mozart mais íntimo, o dos diálogos delicados entre solista e orquestra. Mas o instante mais memorável vem perto do fim, quando o piano se solta da pulsação e passa a falar sozinho, como em um recitativo, o solista se torna o orador solitário, tomando a palavra no meio da peça. É um gesto que o público de então provavelmente não esperava.

III. Rondò: Molto allegro
(Forma cíclica: Muito rápido) — cerca de 6 minutos
O Rondò final tem influências óbvias de Haydn, de quem Beethoven se tornara pupilo, com uma atmosfera mais rígida e aristocrática. Vocês vão ler na maioria dos autores que esta seria a página mais espontânea da obra. Eu vejo exatamente o contrário: como esta página foi escrita posteriormente em Viena, ela carece da espontaneidade dos movimentos anteriores, mas beneficia-se desse contato de Beethoven com o maior compositor daquele tempo. 
 
Esse finale brinca com o ritmo: o tema vem com os acentos no lugar errado, tropeçando de propósito, como quem ri da própria solenidade. Um Rondò é sempre a forma cíclica, a lógica do retorno: o termo vem de redondo, de voltar; e depois de cada volta ao tema principal, um contra-tema diferente é apresentado. Pouco antes da última volta do tema, Beethoven prega um trote no ouvinte, fazendo o piano reentrar adiantado, meio fora do compasso, até a orquestra "perceber" o engano e recolocar tudo no lugar. É um humor e uma sacada estrutural interessante, que voltará muitas vezes na obra futura do compositor. 
 
Esse finale tem ainda uma pequena lenda de bastidor: conta Wegeler, amigo próximo, que Beethoven só o escreveu na tarde da antevéspera da estreia, acometido de uma cólica terrível (mal que perseguiu o nosso herói por toda a vida), enquanto quatro copistas esperavam na sala ao lado, recebendo folha por folha, à medida que ele as terminava.

Beethoven, posteriormente, passou a evitar a apresentação dessas obras na sua maturidade, este número 2 e também o número 1. Talvez por enxergar nelas seu aprisionamento à estética do Classicismo. Ele chegou a oferecê-las a um editor pela metade do preço de uma Sinfonia, avisando que não eram das melhores. Mas hoje, pela força da música, esses Concertos são muito frequentes no repertório, e é interessantíssimo ouvi-los como o testemunho do desenvolvimento de um grande gênio: o registro de um jovem que tenta, com toda a reverência, ser Mozart, e que já não cabe inteiro nesse molde. O espírito de Mozart, recebido das mãos de Haydn, está aqui — e, por entre as frestas, já se anuncia o início de um desabrochar do autor e de sua obra em direção ao arrebatador Romantismo.