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Compositor: Ludwig van Beethoven
Número de catálogo: Opus 125
Data da composição: de 1822 a fevereiro de 1824
Estreia: 7 de maio de 1824 em Viena — Theater am Kärntnertor, regência de Michael Umlauf
Duração: de 60 a 75 minutos, dependendo do maestro
Efetivo: quarteto solista (soprano, contralto, tenor e baixo);
Efetivo: coro completo a 4 vozes (sopranos, contraltos, tenores e baixos);
Efetivo: 1 flauta-piccolo, 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 1 contra-fagote, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tímpanos, 1 bumbo, 1 triângulo, pratos e cordas (primeiros-violinos, segundos-violinos, violas, violoncelos, contra-baixos)
Sobre a base acima, atualizei alguns termos, com um único critério: a mensagem precisa chegar ao maior número de pessoas, sem os obstáculos da compreensão, aquelas palavras que obrigam o ouvinte a parar para pensar enquanto a música segue adiante e retomar o fio fica difícil. Por isso o “Elísio” da mitologia grega, que quase ninguém mais reconhece, tornou-se “Paraíso”. O “costume” que divide as pessoas tornou-se “preconceito”, o nome que damos hoje ao que o poema denuncia. Onde Schiller escreveu “todos os homens”, para falar da humanidade inteira, preferi “todas as pessoas”; e a “nobre mulher” conquistada tornou-se um “nobre amor”, porque a alegria do poema é de quem ama, seja quem for. Devolvi também ao verso dos vermes a crueza do original, que as traduções costumam suavizar: a alegria é dada a todos os seres, do mais rasteiro até ao querubim diante de Deus.
A música é uma arte que não se pode possuir: mesmo quem compra um manuscrito de um compositor famoso não tem a música, que só existe enquanto está acontecendo. Por isso cada execução carrega o seu momento, e a mesma Nona serviu a ocasiões opostas. Em 1942, Wilhelm Furtwängler a regeu com a Filarmônica de Berlim na véspera do aniversário de Hitler; no Natal de 1989, na mesma cidade, com o Muro recém-derrubado, Leonard Bernstein reuniu músicos dos países que haviam dividido a cidade no pós-Guerra e trocou no texto a palavra “alegria” por “liberdade” (conta-se, desde o século XIX, que essa teria sido a palavra original de Schiller, evitada para não ter o poema vetado pela censura). A melodia do finale é hoje o hino da Europa unida. O CD teria sido dimensionado em 74 minutos para que ela coubesse inteira em um só disco. Sobre os compositores, o seu peso foi outro: Brahms só concluiu a sua Primeira aos 43 anos, dizendo ouvir atrás de si os passos de um gigante; e depois que Schubert, Bruckner, Dvořák e Mahler morreram sem ultrapassar, cada um, a sua Nona Sinfonia, nasceu a superstição em torno desse número.
Do som quase amorfo da primeira frase ao canto de todas as vozes, a Nona cumpre o percurso de uma Criação, a criação de um novo mundo. Surdo, isolado, Beethoven tirou do próprio silêncio um mundo novo ideal, onde coubesse a mensagem que ele guardava desde a juventude: um mundo onde todos são irmãos, onde o abraço é para todos, onde o beijo é levado a cada recanto.
Desse mundo, estamos — apesar do tempo que passa — cada vez mais distantes. Mais de 2 séculos depois de Schiller escrever esse texto genial e de Beethoven traduzir em sons a sua mensagem extraordinária, há lideranças que pregam o egoísmo, o racismo, o preconceito e a desigualdade; e pregam isso abertamente, sem vergonha alguma. Precisamos estar atentos à Nona Sinfonia. Ela é um recado fundamental. A cada vez que ressoa em uma sala de concertos ou no aparelho de som de cada um de nós, essa mensagem se recria e toca os nossos corações. Beethoven é, por isso, símbolo de liberdade, símbolo de irmandade, símbolo de um mundo melhor. Que isso, um dia, seja realmente possível.
Número de catálogo: Opus 125
Data da composição: de 1822 a fevereiro de 1824
Estreia: 7 de maio de 1824 em Viena — Theater am Kärntnertor, regência de Michael Umlauf
Duração: de 60 a 75 minutos, dependendo do maestro
Efetivo: quarteto solista (soprano, contralto, tenor e baixo);
Efetivo: coro completo a 4 vozes (sopranos, contraltos, tenores e baixos);
Efetivo: 1 flauta-piccolo, 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 1 contra-fagote, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tímpanos, 1 bumbo, 1 triângulo, pratos e cordas (primeiros-violinos, segundos-violinos, violas, violoncelos, contra-baixos)
Em 1817, a Sociedade Filarmônica de Londres, que promovia concertos de música instrumental na capital inglesa, havia convidado Beethoven a passar uma temporada na cidade e, para a ocasião, compor 2 Sinfonias, por 300 guinéus (o Guinéu era a moeda com a qual os ingleses pagavam honorários de prestígio, e valia pouco mais de 1 Libra: 300 guinéus eram 315 libras), o equivalente a cerca de £ 35.000 de hoje. Beethoven pediu pelo menos mais 100 guinéus, para as despesas da viagem, e a Sociedade recusou; com a saúde ruim e a preocupação com o sobrinho, ele nunca viajou, e o negócio ficou só na proposta. Em 1822, foi o próprio Beethoven quem voltou ao assunto, perguntando quanto a Sociedade pagaria por uma grande Sinfonia. A resposta veio bem mais modesta: 50 libras pelo manuscrito de uma Sinfonia nova, o equivalente a cerca de £ 8.000 de hoje. A partitura, pedida para o início de 1823, só chegou a Londres no fim de 1824, depois de a obra já ter estreado em Viena, com a anotação de próprio punho na primeira página: “escrita para a Sociedade Filarmônica de Londres”. Entre a primeira proposta e a segunda, Beethoven pouco produziu: esse final da década de 1810 foi difícil para o compositor. Após a morte de seu irmão, ele mergulhou na obsessão de ter a guarda legal do sobrinho Karl, chegando às cortes de justiça para afastá-lo da mãe. Foi somente no começo da década de 1820 que Beethoven voltou a trabalhar em obras de grande porte. E as duas últimas partituras sinfônicas de sua autoria foram gestadas ao mesmo tempo: a Nona Sinfonia — 12 anos após a Oitava! — e a Missa Solene, terminada em 1823 e que estreou um mês antes da Nona em São Petersburgo.
A ideia, porém, era muito mais antiga que a encomenda. Em 1793, um amigo de Beethoven, de Bonn, escrevia à esposa de Schiller contando que um jovem compositor da cidade, de 22 anos, pretendia musicar a “Ode à Alegria”, estrofe por estrofe. O poema acompanhou Beethoven pela vida inteira; o rapaz que sonhava com ele desde muito jovem só o alcançaria aos 53 anos, surdo, em Viena.
Ao terminar esta obra-prima, Beethoven achava que a vida musical em Viena andava de tal modo frívola — leia-se dominada pela galhardia das óperas de Rossini e que tais — que ele preferia que a plateia de Berlim fosse brindada com a estreia. Seus admiradores, sabendo dessa possibilidade, fizeram correr um abaixo-assinado, firmado por 30 notáveis da vida musical da cidade, pedindo ao mestre que o público vienense conhecesse sua mais recente criação antes de todos.
Beethoven cedeu ao apelo dos vienenses, e a estreia ficou em Viena. Dez anos antes dela, Michael Umlauf esteve presente na reestreia da ópera “Fidelio” e precisou socorrer, com muito tato para não ferir susceptibilidades, a regência de um Beethoven cuja audição precária já transformava os ensaios em desastre. Passados alguns anos, em 1822, em outro ensaio da mesma ópera, foi pior ainda: incapaz de ouvir os músicos que dirigia, Beethoven teve de deixar o pódio. Umlauf, ciente disso, e convocado a reger a noite de estreia de 1824, avisou aos recrutados para a ocasião que o mestre estaria entre eles, no pódio, mas que ignorassem seu gestual e indicações, a fim de não comprometer o resultado da apresentação.
Os bastidores da estreia foram bem pouco gloriosos. A orquestra do teatro, reforçada às pressas por amadores, teve apenas 2 ensaios completos para uma obra de dificuldade inédita; as duas solistas, Henriette Sontag, de 18 anos, e Caroline Unger, de 20, suplicaram em vão ao compositor que aliviasse as notas mais agudas. Na manhã da estreia, Beethoven foi cortar o cabelo. O dia demandava certo cuidado a quem voltava a ser visto depois de anos longe dos palcos. De manhã, enquanto o sobrinho Karl vigiava a bilheteria, onde o público brigava pelos ingressos, Beethoven — famoso pelo desleixo — saiu à procura de um barbeiro. E demorou tanto, que perdeu o almoço. À noite, descobriu que não possuía uma casaca preta, como mandava o costume: subiu ao palco de verde.
Na noite de 7 de maio de 1824, o público abarrotou o Kärntnertortheater (Teatro da Porta Caríntia). Viena ainda guardava sua murada medieval, e o teatro ficava onde hoje é o Hotel Sacher (atrás da Ópera), ao lado dos portões que davam saída da cidade em direção ao Ducado da Caríntia, hoje um estado da Áustria, na fronteira com a Eslovênia. O respeito e silêncio com que a obra fora ouvida não eram comuns na época, tempo em que os teatros eram o principal ponto de encontro da sociedade e o burburinho das conversas, paqueras e complôs concorria diretamente com o que estava sendo levado no palco. Umlauf conduziu a orquestra, e a voz, pela primeira vez em uma Sinfonia, explodiu no movimento final. Terminada a música, o teatro veio abaixo. Urros de satisfação, vivas e bravos. Beethoven, que havia passado a última hora e pouco conduzindo furiosamente o silêncio aterrador de sua alma, ainda gesticulava, marcando o compasso, atento à partitura, sem se dar conta de que a música já havia acabado. Caroline Unger, responsável pelo solo de contralto, percebeu, e puxando Beethoven carinhosamente pelo casaco, colocou-o de frente para a plateia em êxtase. Era este o último triunfo público deste gigante, que morreria 3 anos depois.
Foi, sim, um imenso triunfo, mas o triunfo terminou mal: dias depois, em um jantar no Prater (o grande parque de Viena), com as contas da bilheteria sobre a mesa e um lucro muito menor que o esperado, ele acusou os amigos de o terem enganado; eles se levantaram e o deixaram falando sozinho.
Muitos aspectos fazem da Nona um marco na história da Sinfonia, da música sinfônica, e na história da música em geral. Suas dimensões, densidade, o uso do poema de Schiller no final, tudo era novo naquele tempo. Mas há um elemento que talvez seja o mais importante de todos: o silêncio. Não a falta de som que possa aparecer em alguma pausa da obra, mas o vazio sonoro no qual vivia mergulhado o compositor em seus últimos anos. Livre das limitações que a experiência física real proporciona, Beethoven permitiu-se liberdades que até hoje dão trabalho aos maestros, ao ensaiar a obra.
A Nona é o ápice de um caminho. Foi Beethoven quem levou para dentro da Sinfonia o mundo que acontecia ao seu redor: na Heroica, uma marcha fúnebre sepultava o Antigo Regime; na Quinta, a música já entrava chutando a porta, no compasso de uma Europa sacudida por Napoleão. Tudo o que ele conquistou nessas obras desemboca aqui. Inclusive o que vejo nas 9 Sinfonias como uma respiração: as ímpares que estouram os limites e as pares que funcionam como distensão da energia criada com suas imediatas anteriores. A Nona é o último e o maior dos avanços. Depois do recuo da Oitava e dos 12 anos que a sucederam, Beethoven vai mais longe do que nunca: mais de uma hora de música, a maior orquestra que ele já reunira e, no finale, a voz humana.
E a voz humana, em uma Sinfonia, contraria a essência do gênero. O termo vem do grego Συμφωνία (Συμ = Sin / φωνία = fonia) e significa soar junto; e, antes de nomear uma obra inteira, Sinfonia era o trecho instrumental, sem canto, que abria as óperas, tocado pela orquestra antes de a primeira voz entrar. Foi desse trecho que o gênero nasceu, e foi como música puramente instrumental que ele se firmou, com Haydn, com Mozart e com o próprio Beethoven em suas 8 primeiras Sinfonias. Sinfonia era, por definição, o território sem voz; na Nona, Beethoven derruba essa fronteira.
Estruturalmente são 4 movimentos, como qualquer Sinfonia tradicional, mas na prática são 3 prelúdios para um colossal movimento final no qual a voz traz a melodia memorável, que vinha sendo insinuada nos 3 movimentos precedentes. Tudo concorre em direção ao ápice triunfal do coro final, recurso que Beethoven já havia estabelecido desde sua Quinta Sinfonia (desbancando a prática da Sinfonia Clássica, na qual a melodia mais nobre era apresentada no primeiro movimento e o restante da obra decorria como mero desdobramento).
Beethoven havia sido, na juventude (idos dos 1790s), aluno de Haydn, conhecido como o “pai das Sinfonias”. Tratava o professor, o músico mais importante de seu tempo, com educada antipatia e recusava-se a colocar “aluno de Haydn” na capa de suas primeiras obras publicadas, como faziam os outros discípulos. Anos mais tarde, em 1808, ao presenciar uma apresentação do Oratório “A Criação” de Haydn, obra coral de grandes proporções que narra a criação (bíblica) do mundo, Beethoven reconheceu a um amigo sua admiração por aquela obra genial. Eu arrisco aqui um palpite: há muito de “A Criação” na Nona Sinfonia. Menos no estilo musical, que o próprio Beethoven já havia superado, e muito. Mas no âmbito simbólico da coisa, e em certos recursos miméticos que Haydn usou, para descrever o caos e o surgimento da luz, por exemplo. A Nona é um descrever da Criação em si, do nada em direção ao sublime. Da sonoridade quase amorfa da primeira frase, ao ideal estético e humano da união fraterna proposta pelo texto de Schiller. E há uma razão para tanto: o mundo fraterno que o poema propõe (uma espécie de antepassado da canção “Imagine”, de John Lennon) estava, em 1824 como hoje, muito distante do real; para que essa mensagem fosse possível, Beethoven precisou construir um mundo novo, do zero, do nada: o que, no caso dele, era o silêncio.
A exposição que faço a seguir aborda alguns pontos relevantes do ponto de vista da construção da Sinfonia, no qual me permito um enfoque absolutamente pessoal e subjetivo.
I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
(Rápido mas não tanto, um pouco majestoso) — de 12 a 18 minutos
Como o nada, algo impalpável: uma sonoridade estranha se impõe. Chega a lembrar, como quem ouve ao longe, aquele som característico antes de cada apresentação, quando os músicos afinam seus instrumentos. Um som débil, que sugere a escuridão e o antes, antes de tudo. É uma poeira de estrelas, ainda sem forma; ou como se o compositor surdo fosse tirando, aos poucos, as sonoridades dos recantos da memória. Dessa nuvem, surgem os primeiros lampejos, a energia se acumula e explode em trovoadas cada vez mais imponentes. A música domina o ouvinte, mas não há uma melodia para o deleite do ouvido — essa só virá lá adiante no movimento final — e sim um esgar de forças sonoras, um acúmulo de calor, um crescendo de ideias que se aglutinam e distendem, cada vez mais intensamente até chegar a um limite inultrapassável. Mas isso foi só o começo: toda a energia acumulada aqui será liberada no movimento seguinte.
II. Scherzo: Molto vivace — Presto
(Brincadeira, ou jogo: Muito vivaz — Muito rápido) — de 10 a 15 minutos
As faíscas de som que surgiram no início, se formaram e acumularam no movimento anterior, aqui são liberadas de forma contundente. É como uma tempestade de acordes, um genial pulular de notas musicais, a sugestão de um sentimento de urgência, de pressa. É como se, uma vez formado o corpo, agora brincasse nele o espírito. E quem comanda a brincadeira são os tímpanos: promovidos a solistas, eles respondem sozinhos à orquestra, com golpes secos, de surpresa. Conta-se que, na estreia, a plateia irrompeu em aplausos no meio do movimento, justamente em uma dessas entradas.
Um detalhe importante é que, contrariando a posição esperada de um Scherzo, no terceiro movimento das Sinfonias, ele aqui aparece como segundo movimento. Isso tem a ver com a estrutura da obra. Como o último movimento será de longa duração, e dramaticamente mais denso com a presença do coro, Beethoven equilibra a obra colocando esse movimento como segunda parte, do contrário muita agitação recairia sobre a metade final da Sinfonia.
III. Adagio molto e cantabile — Andante moderato – Tempo I – Andante moderato – Adagio
(Sem pressa alguma e cantável — Passo de caminhada moderado — [volta ao] Tempo inicial — Passo de caminhada moderado — Sem pressa) — de 14 a 20 minutos
Como epicentro da obra, no ponto de equilíbrio, uma tocante e singela atmosfera se estabelece. A melodia do finale se antecipa aqui de forma espaçosa, calma e tranquilizadora. Para acalmar o espírito e o corpo, tão exigidos nos movimentos anteriores, a compaixão entra em cena. Uma sensação de harmonia total domina o ambiente. Quando tudo parece próximo à perfeição, perto do final do movimento, uma advertência se impõe, na forma de violentos e poderosos acordes, com um grito agudo do trompete. É preciso vigilância constante, esse é o aviso. Algo pode desandar. A previsão se concretiza logo a seguir...
IV. Finale:
(Final) — de 23 a 25 minutos
Presto – Allegro ma non troppo – Vivace – Adagio cantabile – Allegro assai — Presto
(Muito rápido — Rápido mas não tanto — Vivaz — Sem pressa e cantável — Bem rápido — Muito rápido)
O caos sonoro se estabelece. Toda a orquestra irrompe em um grito áspero, que Wagner chamaria de “fanfarra do terror”. E dele os contra-baixos e violoncelos tentam conduzir a melodia. Mas logo esses instrumentos? Não eram eles relegados à mera função de dar sustentação e base à melodia dos colegas mais agudos? É o que ainda hoje se ouve no jazz e em tanta música popular, onde o baixo cria a base e raramente canta. Não serão os homens da base da sociedade, a “voz rouca das ruas”, a trazer um discurso mais justo? A cada tentativa das cordas mais graves em tentar levar a melodia, os outros instrumentos interrompem, cortam o discurso, acostumados que estão a liderar a conversa. Trava-se uma batalha pela condução da situação. Quase irritados, violinos fazem lembrar aos irmãos mais graves que foram eles que fizeram nascer a Sinfonia, revisitando um tema do primeiro movimento. O mesmo farão os oboés com o tema do segundo movimento e as flautas, com o tema do terceiro movimento. Mas os contra-baixos e violoncelos estão determinados. No trecho Allegro assai conseguem, finalmente, fazer valer seu direito de expor o tema principal da Sinfonia. E logo violas e fagotes são convidados a aderir, e depois os violinos, e logo toda a orquestra estará entoando a melodia em comunhão, todos os instrumentos irmanados antes que qualquer palavra seja cantada. É a harmonia, novamente conquistada. Mas, como um estraga-prazeres, o caos sonoro retorna:
Recitativo: “O Freunde”
(Recitado: “Oh amigos”)
O caos. Desordem, violência. Como retornar à paz? Que elementos temos para manter e cultivar a harmonia desejada? A frase a seguir é uma espécie de prelúdio ao texto de Schiller e foi enxertada por Beethoven. Como antes saíram os contra-baixos e violoncelos, agora é a vez do cantor baixo (outra vez, a “voz rouca”) pedir:
— O Freunde, nicht diese Töne! — Ó amigos, não esses sons!
— Sondern laßt uns angenehmere — Cantemos algo mais agradável
— anstimmen und freudenvollere. — E mais alegre!
Allegro assai – Alla marcia — Andante maestoso — Allegro energico, sempre ben marcato — Prestissimo — Maestoso — Molto prestissimo
(Bem rápido — Em marcha — Em passo de caminhada majestoso — Rápido e enérgico, sempre bem marcado — Rapidíssimo — Majestoso — Mais que rapidíssimo)
Entra, na voz do baixo repetido pelo coro, o texto de 1785 do poeta Johann Christoph Friedrich von Schiller:
Chor: “An die Freude”
(Coro: “À Alegria”)
— Freude! Freude! — Alegria! Alegria!
— Freude, schöner Götterfunken — Alegria, formosa centelha divina,
— Tochter aus Elysium, — Filha do Paraíso,
— Wir betreten feuertrunken, — Ébrios de fogo entramos
— Himmlische, dein Heiligtum! — Em teu santuário celeste!
— Deine Zauber binden wieder — Tua magia volta a unir
— Was die Mode streng geteilt; — O que o preconceito dividiu.
— Alle Menschen werden Brüder, — Todas as pessoas se irmanam
— Wo dein sanfter Flügel weilt. — Ali onde tuas suaves asas repousam.
Entram agora os demais solistas:
— Wem der große Wurf gelungen, — Quem já conseguiu o grande feito
— Eines Freundes Freund zu sein; — De ser o amigo de um amigo,
— Wer ein holdes Weib errungen, — Quem já conquistou um nobre amor
— Mische seinen Jubel ein! — Rejubile-se conosco!
— Ja, wer auch nur eine Seele — Sim, mesmo se alguém conquistar apenas uma alma,
— Sein nennt auf dem Erdenrund! — Uma única em todo o mundo.
— Und wer's nie gekonnt, der stehle — Mas quem falhou nisso
— Weinend sich aus diesem Bund! — Que fique chorando sozinho!
— Freude trinken alle Wesen — Alegria, bebem todos os seres
— An den Brüsten der Natur; — No seio da Natureza:
— Alle Guten, alle Bösen — Todos os bons, todos os maus,
— Folgen ihrer Rosenspur. — Seguem seu rastro de rosas.
— Küsse gab sie uns und Reben, — Ela nos deu beijos e vinho e
— Einen Freund, geprüft im Tod; — Um amigo leal até a morte;
— Wollust ward dem Wurm gegeben, — Deu prazeres, até mesmo aos vermes
— Und der Cherub steht vor Gott. — E ao querubim que se ergue diante de Deus!
A orquestra marca uma marcha, a princípio meio fúnebre mas que toma logo ares militares — com o uso do triângulo e dos pratos, que Haydn já levara, uma única vez, à sua Sinfonia “Militar” — fazendo lembrar que deve-se batalhar para manter-se a ordem (era época de reorganização da Europa após as invasões de Napoleão). Vem o tenor com o coro, no ritmo da marcha precedente:
— Froh, wie seine Sonnen fliegen — Alegremente, como sóis que voam
— Durch des Himmels prächt'gen Plan, — Através do esplêndido espaço celeste
— Laufet, Brüder, eure Bahn, — Sigam, irmãos, em seus caminhos,
— Freudig, wie ein Held zum Siegen. — Alegremente como o herói diante da vitória.
A orquestra faz novamente um interlúdio de imensa força, um turbilhão que soa como uma tomada de consciência, para culminar em um chamado do trompete que anuncia a explosão do coro, a realização majestosa da melodia principal da obra, como se finalmente as ideias estivessem claras e todos soubessem que precisam caminhar juntos:
— Freude, schöner Götterfunken — Alegria, formosa centelha divina,
— Tochter aus Elysium, — Filha do Paraíso,
— Wir betreten feuertrunken, — Ébrios de fogo entramos
— Himmlische, dein Heiligtum! — Em teu santuário celeste!
— Deine Zauber binden wieder — Tua magia volta a unir
— Was die Mode streng geteilt; — O que o preconceito dividiu.
— Alle Menschen werden Brüder, — Todas as pessoas se irmanam
— Wo dein sanfter Flügel weilt. — Ali onde tuas suaves asas repousam.
— Seid umschlungen, Millionen! — Abracem-se milhões!
— Diesen Kuß der ganzen Welt! — Este beijo é para todo o mundo!
— Brüder, über'm Sternenzelt — Irmãos, além do céu estrelado
— Muß ein lieber Vater wohnen. — Deve morar um Pai Amado.
— Ihr stürzt nieder, Millionen? — Milhões, vocês estão ajoelhados diante Dele?
— Ahnest du den Schöpfer, Welt? — Mundo, você percebe seu Criador?
— Such' ihn über'm Sternenzelt! — Procure-o mais acima do Céu estrelado!
— Über Sternen muß er wohnen. — Sobre as estrelas onde Ele mora!
O quarteto solista retoma o refrão, com o coro finalizando o verso em júbilo, e o quarteto finalizando a repetição e o coro finalizando a obra em um êxtase catártico:
— Freude, schöner Götterfunken — Alegria, formosa centelha divina,
— Tochter aus Elysium, — Filha do Paraíso,
— Wir betreten feuertrunken, — Ébrios de fogo entramos
— Himmlische, dein Heiligtum! — Em teu santuário celeste!
— Deine Zauber binden wieder — Tua magia volta a unir
— Was die Mode streng geteilt; — O que o preconceito dividiu.
— Alle Menschen werden Brüder, — Todas as pessoas se irmanam
— Wo dein sanfter Flügel weilt. — Ali onde tuas suaves asas repousam.
A ideia, porém, era muito mais antiga que a encomenda. Em 1793, um amigo de Beethoven, de Bonn, escrevia à esposa de Schiller contando que um jovem compositor da cidade, de 22 anos, pretendia musicar a “Ode à Alegria”, estrofe por estrofe. O poema acompanhou Beethoven pela vida inteira; o rapaz que sonhava com ele desde muito jovem só o alcançaria aos 53 anos, surdo, em Viena.
Ao terminar esta obra-prima, Beethoven achava que a vida musical em Viena andava de tal modo frívola — leia-se dominada pela galhardia das óperas de Rossini e que tais — que ele preferia que a plateia de Berlim fosse brindada com a estreia. Seus admiradores, sabendo dessa possibilidade, fizeram correr um abaixo-assinado, firmado por 30 notáveis da vida musical da cidade, pedindo ao mestre que o público vienense conhecesse sua mais recente criação antes de todos.
Beethoven cedeu ao apelo dos vienenses, e a estreia ficou em Viena. Dez anos antes dela, Michael Umlauf esteve presente na reestreia da ópera “Fidelio” e precisou socorrer, com muito tato para não ferir susceptibilidades, a regência de um Beethoven cuja audição precária já transformava os ensaios em desastre. Passados alguns anos, em 1822, em outro ensaio da mesma ópera, foi pior ainda: incapaz de ouvir os músicos que dirigia, Beethoven teve de deixar o pódio. Umlauf, ciente disso, e convocado a reger a noite de estreia de 1824, avisou aos recrutados para a ocasião que o mestre estaria entre eles, no pódio, mas que ignorassem seu gestual e indicações, a fim de não comprometer o resultado da apresentação.
Os bastidores da estreia foram bem pouco gloriosos. A orquestra do teatro, reforçada às pressas por amadores, teve apenas 2 ensaios completos para uma obra de dificuldade inédita; as duas solistas, Henriette Sontag, de 18 anos, e Caroline Unger, de 20, suplicaram em vão ao compositor que aliviasse as notas mais agudas. Na manhã da estreia, Beethoven foi cortar o cabelo. O dia demandava certo cuidado a quem voltava a ser visto depois de anos longe dos palcos. De manhã, enquanto o sobrinho Karl vigiava a bilheteria, onde o público brigava pelos ingressos, Beethoven — famoso pelo desleixo — saiu à procura de um barbeiro. E demorou tanto, que perdeu o almoço. À noite, descobriu que não possuía uma casaca preta, como mandava o costume: subiu ao palco de verde.
Na noite de 7 de maio de 1824, o público abarrotou o Kärntnertortheater (Teatro da Porta Caríntia). Viena ainda guardava sua murada medieval, e o teatro ficava onde hoje é o Hotel Sacher (atrás da Ópera), ao lado dos portões que davam saída da cidade em direção ao Ducado da Caríntia, hoje um estado da Áustria, na fronteira com a Eslovênia. O respeito e silêncio com que a obra fora ouvida não eram comuns na época, tempo em que os teatros eram o principal ponto de encontro da sociedade e o burburinho das conversas, paqueras e complôs concorria diretamente com o que estava sendo levado no palco. Umlauf conduziu a orquestra, e a voz, pela primeira vez em uma Sinfonia, explodiu no movimento final. Terminada a música, o teatro veio abaixo. Urros de satisfação, vivas e bravos. Beethoven, que havia passado a última hora e pouco conduzindo furiosamente o silêncio aterrador de sua alma, ainda gesticulava, marcando o compasso, atento à partitura, sem se dar conta de que a música já havia acabado. Caroline Unger, responsável pelo solo de contralto, percebeu, e puxando Beethoven carinhosamente pelo casaco, colocou-o de frente para a plateia em êxtase. Era este o último triunfo público deste gigante, que morreria 3 anos depois.
Foi, sim, um imenso triunfo, mas o triunfo terminou mal: dias depois, em um jantar no Prater (o grande parque de Viena), com as contas da bilheteria sobre a mesa e um lucro muito menor que o esperado, ele acusou os amigos de o terem enganado; eles se levantaram e o deixaram falando sozinho.
Muitos aspectos fazem da Nona um marco na história da Sinfonia, da música sinfônica, e na história da música em geral. Suas dimensões, densidade, o uso do poema de Schiller no final, tudo era novo naquele tempo. Mas há um elemento que talvez seja o mais importante de todos: o silêncio. Não a falta de som que possa aparecer em alguma pausa da obra, mas o vazio sonoro no qual vivia mergulhado o compositor em seus últimos anos. Livre das limitações que a experiência física real proporciona, Beethoven permitiu-se liberdades que até hoje dão trabalho aos maestros, ao ensaiar a obra.
A Nona é o ápice de um caminho. Foi Beethoven quem levou para dentro da Sinfonia o mundo que acontecia ao seu redor: na Heroica, uma marcha fúnebre sepultava o Antigo Regime; na Quinta, a música já entrava chutando a porta, no compasso de uma Europa sacudida por Napoleão. Tudo o que ele conquistou nessas obras desemboca aqui. Inclusive o que vejo nas 9 Sinfonias como uma respiração: as ímpares que estouram os limites e as pares que funcionam como distensão da energia criada com suas imediatas anteriores. A Nona é o último e o maior dos avanços. Depois do recuo da Oitava e dos 12 anos que a sucederam, Beethoven vai mais longe do que nunca: mais de uma hora de música, a maior orquestra que ele já reunira e, no finale, a voz humana.
E a voz humana, em uma Sinfonia, contraria a essência do gênero. O termo vem do grego Συμφωνία (Συμ = Sin / φωνία = fonia) e significa soar junto; e, antes de nomear uma obra inteira, Sinfonia era o trecho instrumental, sem canto, que abria as óperas, tocado pela orquestra antes de a primeira voz entrar. Foi desse trecho que o gênero nasceu, e foi como música puramente instrumental que ele se firmou, com Haydn, com Mozart e com o próprio Beethoven em suas 8 primeiras Sinfonias. Sinfonia era, por definição, o território sem voz; na Nona, Beethoven derruba essa fronteira.
Estruturalmente são 4 movimentos, como qualquer Sinfonia tradicional, mas na prática são 3 prelúdios para um colossal movimento final no qual a voz traz a melodia memorável, que vinha sendo insinuada nos 3 movimentos precedentes. Tudo concorre em direção ao ápice triunfal do coro final, recurso que Beethoven já havia estabelecido desde sua Quinta Sinfonia (desbancando a prática da Sinfonia Clássica, na qual a melodia mais nobre era apresentada no primeiro movimento e o restante da obra decorria como mero desdobramento).
Beethoven havia sido, na juventude (idos dos 1790s), aluno de Haydn, conhecido como o “pai das Sinfonias”. Tratava o professor, o músico mais importante de seu tempo, com educada antipatia e recusava-se a colocar “aluno de Haydn” na capa de suas primeiras obras publicadas, como faziam os outros discípulos. Anos mais tarde, em 1808, ao presenciar uma apresentação do Oratório “A Criação” de Haydn, obra coral de grandes proporções que narra a criação (bíblica) do mundo, Beethoven reconheceu a um amigo sua admiração por aquela obra genial. Eu arrisco aqui um palpite: há muito de “A Criação” na Nona Sinfonia. Menos no estilo musical, que o próprio Beethoven já havia superado, e muito. Mas no âmbito simbólico da coisa, e em certos recursos miméticos que Haydn usou, para descrever o caos e o surgimento da luz, por exemplo. A Nona é um descrever da Criação em si, do nada em direção ao sublime. Da sonoridade quase amorfa da primeira frase, ao ideal estético e humano da união fraterna proposta pelo texto de Schiller. E há uma razão para tanto: o mundo fraterno que o poema propõe (uma espécie de antepassado da canção “Imagine”, de John Lennon) estava, em 1824 como hoje, muito distante do real; para que essa mensagem fosse possível, Beethoven precisou construir um mundo novo, do zero, do nada: o que, no caso dele, era o silêncio.
A exposição que faço a seguir aborda alguns pontos relevantes do ponto de vista da construção da Sinfonia, no qual me permito um enfoque absolutamente pessoal e subjetivo.
I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
(Rápido mas não tanto, um pouco majestoso) — de 12 a 18 minutos
Como o nada, algo impalpável: uma sonoridade estranha se impõe. Chega a lembrar, como quem ouve ao longe, aquele som característico antes de cada apresentação, quando os músicos afinam seus instrumentos. Um som débil, que sugere a escuridão e o antes, antes de tudo. É uma poeira de estrelas, ainda sem forma; ou como se o compositor surdo fosse tirando, aos poucos, as sonoridades dos recantos da memória. Dessa nuvem, surgem os primeiros lampejos, a energia se acumula e explode em trovoadas cada vez mais imponentes. A música domina o ouvinte, mas não há uma melodia para o deleite do ouvido — essa só virá lá adiante no movimento final — e sim um esgar de forças sonoras, um acúmulo de calor, um crescendo de ideias que se aglutinam e distendem, cada vez mais intensamente até chegar a um limite inultrapassável. Mas isso foi só o começo: toda a energia acumulada aqui será liberada no movimento seguinte.
II. Scherzo: Molto vivace — Presto
(Brincadeira, ou jogo: Muito vivaz — Muito rápido) — de 10 a 15 minutos
As faíscas de som que surgiram no início, se formaram e acumularam no movimento anterior, aqui são liberadas de forma contundente. É como uma tempestade de acordes, um genial pulular de notas musicais, a sugestão de um sentimento de urgência, de pressa. É como se, uma vez formado o corpo, agora brincasse nele o espírito. E quem comanda a brincadeira são os tímpanos: promovidos a solistas, eles respondem sozinhos à orquestra, com golpes secos, de surpresa. Conta-se que, na estreia, a plateia irrompeu em aplausos no meio do movimento, justamente em uma dessas entradas.
Um detalhe importante é que, contrariando a posição esperada de um Scherzo, no terceiro movimento das Sinfonias, ele aqui aparece como segundo movimento. Isso tem a ver com a estrutura da obra. Como o último movimento será de longa duração, e dramaticamente mais denso com a presença do coro, Beethoven equilibra a obra colocando esse movimento como segunda parte, do contrário muita agitação recairia sobre a metade final da Sinfonia.
III. Adagio molto e cantabile — Andante moderato – Tempo I – Andante moderato – Adagio
(Sem pressa alguma e cantável — Passo de caminhada moderado — [volta ao] Tempo inicial — Passo de caminhada moderado — Sem pressa) — de 14 a 20 minutos
Como epicentro da obra, no ponto de equilíbrio, uma tocante e singela atmosfera se estabelece. A melodia do finale se antecipa aqui de forma espaçosa, calma e tranquilizadora. Para acalmar o espírito e o corpo, tão exigidos nos movimentos anteriores, a compaixão entra em cena. Uma sensação de harmonia total domina o ambiente. Quando tudo parece próximo à perfeição, perto do final do movimento, uma advertência se impõe, na forma de violentos e poderosos acordes, com um grito agudo do trompete. É preciso vigilância constante, esse é o aviso. Algo pode desandar. A previsão se concretiza logo a seguir...
IV. Finale:
(Final) — de 23 a 25 minutos
Presto – Allegro ma non troppo – Vivace – Adagio cantabile – Allegro assai — Presto
(Muito rápido — Rápido mas não tanto — Vivaz — Sem pressa e cantável — Bem rápido — Muito rápido)
O caos sonoro se estabelece. Toda a orquestra irrompe em um grito áspero, que Wagner chamaria de “fanfarra do terror”. E dele os contra-baixos e violoncelos tentam conduzir a melodia. Mas logo esses instrumentos? Não eram eles relegados à mera função de dar sustentação e base à melodia dos colegas mais agudos? É o que ainda hoje se ouve no jazz e em tanta música popular, onde o baixo cria a base e raramente canta. Não serão os homens da base da sociedade, a “voz rouca das ruas”, a trazer um discurso mais justo? A cada tentativa das cordas mais graves em tentar levar a melodia, os outros instrumentos interrompem, cortam o discurso, acostumados que estão a liderar a conversa. Trava-se uma batalha pela condução da situação. Quase irritados, violinos fazem lembrar aos irmãos mais graves que foram eles que fizeram nascer a Sinfonia, revisitando um tema do primeiro movimento. O mesmo farão os oboés com o tema do segundo movimento e as flautas, com o tema do terceiro movimento. Mas os contra-baixos e violoncelos estão determinados. No trecho Allegro assai conseguem, finalmente, fazer valer seu direito de expor o tema principal da Sinfonia. E logo violas e fagotes são convidados a aderir, e depois os violinos, e logo toda a orquestra estará entoando a melodia em comunhão, todos os instrumentos irmanados antes que qualquer palavra seja cantada. É a harmonia, novamente conquistada. Mas, como um estraga-prazeres, o caos sonoro retorna:
Recitativo: “O Freunde”
(Recitado: “Oh amigos”)
O caos. Desordem, violência. Como retornar à paz? Que elementos temos para manter e cultivar a harmonia desejada? A frase a seguir é uma espécie de prelúdio ao texto de Schiller e foi enxertada por Beethoven. Como antes saíram os contra-baixos e violoncelos, agora é a vez do cantor baixo (outra vez, a “voz rouca”) pedir:
— O Freunde, nicht diese Töne! — Ó amigos, não esses sons!
— Sondern laßt uns angenehmere — Cantemos algo mais agradável
— anstimmen und freudenvollere. — E mais alegre!
Allegro assai – Alla marcia — Andante maestoso — Allegro energico, sempre ben marcato — Prestissimo — Maestoso — Molto prestissimo
(Bem rápido — Em marcha — Em passo de caminhada majestoso — Rápido e enérgico, sempre bem marcado — Rapidíssimo — Majestoso — Mais que rapidíssimo)
Entra, na voz do baixo repetido pelo coro, o texto de 1785 do poeta Johann Christoph Friedrich von Schiller:
Chor: “An die Freude”
(Coro: “À Alegria”)
— Freude! Freude! — Alegria! Alegria!
— Freude, schöner Götterfunken — Alegria, formosa centelha divina,
— Tochter aus Elysium, — Filha do Paraíso,
— Wir betreten feuertrunken, — Ébrios de fogo entramos
— Himmlische, dein Heiligtum! — Em teu santuário celeste!
— Deine Zauber binden wieder — Tua magia volta a unir
— Was die Mode streng geteilt; — O que o preconceito dividiu.
— Alle Menschen werden Brüder, — Todas as pessoas se irmanam
— Wo dein sanfter Flügel weilt. — Ali onde tuas suaves asas repousam.
Entram agora os demais solistas:
— Wem der große Wurf gelungen, — Quem já conseguiu o grande feito
— Eines Freundes Freund zu sein; — De ser o amigo de um amigo,
— Wer ein holdes Weib errungen, — Quem já conquistou um nobre amor
— Mische seinen Jubel ein! — Rejubile-se conosco!
— Ja, wer auch nur eine Seele — Sim, mesmo se alguém conquistar apenas uma alma,
— Sein nennt auf dem Erdenrund! — Uma única em todo o mundo.
— Und wer's nie gekonnt, der stehle — Mas quem falhou nisso
— Weinend sich aus diesem Bund! — Que fique chorando sozinho!
— Freude trinken alle Wesen — Alegria, bebem todos os seres
— An den Brüsten der Natur; — No seio da Natureza:
— Alle Guten, alle Bösen — Todos os bons, todos os maus,
— Folgen ihrer Rosenspur. — Seguem seu rastro de rosas.
— Küsse gab sie uns und Reben, — Ela nos deu beijos e vinho e
— Einen Freund, geprüft im Tod; — Um amigo leal até a morte;
— Wollust ward dem Wurm gegeben, — Deu prazeres, até mesmo aos vermes
— Und der Cherub steht vor Gott. — E ao querubim que se ergue diante de Deus!
A orquestra marca uma marcha, a princípio meio fúnebre mas que toma logo ares militares — com o uso do triângulo e dos pratos, que Haydn já levara, uma única vez, à sua Sinfonia “Militar” — fazendo lembrar que deve-se batalhar para manter-se a ordem (era época de reorganização da Europa após as invasões de Napoleão). Vem o tenor com o coro, no ritmo da marcha precedente:
— Froh, wie seine Sonnen fliegen — Alegremente, como sóis que voam
— Durch des Himmels prächt'gen Plan, — Através do esplêndido espaço celeste
— Laufet, Brüder, eure Bahn, — Sigam, irmãos, em seus caminhos,
— Freudig, wie ein Held zum Siegen. — Alegremente como o herói diante da vitória.
A orquestra faz novamente um interlúdio de imensa força, um turbilhão que soa como uma tomada de consciência, para culminar em um chamado do trompete que anuncia a explosão do coro, a realização majestosa da melodia principal da obra, como se finalmente as ideias estivessem claras e todos soubessem que precisam caminhar juntos:
— Freude, schöner Götterfunken — Alegria, formosa centelha divina,
— Tochter aus Elysium, — Filha do Paraíso,
— Wir betreten feuertrunken, — Ébrios de fogo entramos
— Himmlische, dein Heiligtum! — Em teu santuário celeste!
— Deine Zauber binden wieder — Tua magia volta a unir
— Was die Mode streng geteilt; — O que o preconceito dividiu.
— Alle Menschen werden Brüder, — Todas as pessoas se irmanam
— Wo dein sanfter Flügel weilt. — Ali onde tuas suaves asas repousam.
— Seid umschlungen, Millionen! — Abracem-se milhões!
— Diesen Kuß der ganzen Welt! — Este beijo é para todo o mundo!
— Brüder, über'm Sternenzelt — Irmãos, além do céu estrelado
— Muß ein lieber Vater wohnen. — Deve morar um Pai Amado.
— Ihr stürzt nieder, Millionen? — Milhões, vocês estão ajoelhados diante Dele?
— Ahnest du den Schöpfer, Welt? — Mundo, você percebe seu Criador?
— Such' ihn über'm Sternenzelt! — Procure-o mais acima do Céu estrelado!
— Über Sternen muß er wohnen. — Sobre as estrelas onde Ele mora!
O quarteto solista retoma o refrão, com o coro finalizando o verso em júbilo, e o quarteto finalizando a repetição e o coro finalizando a obra em um êxtase catártico:
— Freude, schöner Götterfunken — Alegria, formosa centelha divina,
— Tochter aus Elysium, — Filha do Paraíso,
— Wir betreten feuertrunken, — Ébrios de fogo entramos
— Himmlische, dein Heiligtum! — Em teu santuário celeste!
— Deine Zauber binden wieder — Tua magia volta a unir
— Was die Mode streng geteilt; — O que o preconceito dividiu.
— Alle Menschen werden Brüder, — Todas as pessoas se irmanam
— Wo dein sanfter Flügel weilt. — Ali onde tuas suaves asas repousam.
e a de Amancio Cueto Junior em Euterpe.
NOTA SOBRE A TRADUÇÃO:Sobre a base acima, atualizei alguns termos, com um único critério: a mensagem precisa chegar ao maior número de pessoas, sem os obstáculos da compreensão, aquelas palavras que obrigam o ouvinte a parar para pensar enquanto a música segue adiante e retomar o fio fica difícil. Por isso o “Elísio” da mitologia grega, que quase ninguém mais reconhece, tornou-se “Paraíso”. O “costume” que divide as pessoas tornou-se “preconceito”, o nome que damos hoje ao que o poema denuncia. Onde Schiller escreveu “todos os homens”, para falar da humanidade inteira, preferi “todas as pessoas”; e a “nobre mulher” conquistada tornou-se um “nobre amor”, porque a alegria do poema é de quem ama, seja quem for. Devolvi também ao verso dos vermes a crueza do original, que as traduções costumam suavizar: a alegria é dada a todos os seres, do mais rasteiro até ao querubim diante de Deus.
A música é uma arte que não se pode possuir: mesmo quem compra um manuscrito de um compositor famoso não tem a música, que só existe enquanto está acontecendo. Por isso cada execução carrega o seu momento, e a mesma Nona serviu a ocasiões opostas. Em 1942, Wilhelm Furtwängler a regeu com a Filarmônica de Berlim na véspera do aniversário de Hitler; no Natal de 1989, na mesma cidade, com o Muro recém-derrubado, Leonard Bernstein reuniu músicos dos países que haviam dividido a cidade no pós-Guerra e trocou no texto a palavra “alegria” por “liberdade” (conta-se, desde o século XIX, que essa teria sido a palavra original de Schiller, evitada para não ter o poema vetado pela censura). A melodia do finale é hoje o hino da Europa unida. O CD teria sido dimensionado em 74 minutos para que ela coubesse inteira em um só disco. Sobre os compositores, o seu peso foi outro: Brahms só concluiu a sua Primeira aos 43 anos, dizendo ouvir atrás de si os passos de um gigante; e depois que Schubert, Bruckner, Dvořák e Mahler morreram sem ultrapassar, cada um, a sua Nona Sinfonia, nasceu a superstição em torno desse número.
Do som quase amorfo da primeira frase ao canto de todas as vozes, a Nona cumpre o percurso de uma Criação, a criação de um novo mundo. Surdo, isolado, Beethoven tirou do próprio silêncio um mundo novo ideal, onde coubesse a mensagem que ele guardava desde a juventude: um mundo onde todos são irmãos, onde o abraço é para todos, onde o beijo é levado a cada recanto.
Desse mundo, estamos — apesar do tempo que passa — cada vez mais distantes. Mais de 2 séculos depois de Schiller escrever esse texto genial e de Beethoven traduzir em sons a sua mensagem extraordinária, há lideranças que pregam o egoísmo, o racismo, o preconceito e a desigualdade; e pregam isso abertamente, sem vergonha alguma. Precisamos estar atentos à Nona Sinfonia. Ela é um recado fundamental. A cada vez que ressoa em uma sala de concertos ou no aparelho de som de cada um de nós, essa mensagem se recria e toca os nossos corações. Beethoven é, por isso, símbolo de liberdade, símbolo de irmandade, símbolo de um mundo melhor. Que isso, um dia, seja realmente possível.
© RAFAEL FONSECA
EM BREVE:
